La folie dans le surréalisme d'André Breton. La libération psychique : enjeu médical et mystique

Par Ludivine Millot (Sorbonne Université)

Ludivine Millot a réalisé un baccalauréat en études littéraires à l’Université Laval de Québec et une maîtrise en lettres et humanisme à l’Institut Catholique de Paris. Ses travaux universitaires ont d’abord porté sur la déambulation surréaliste, puis sur l’influence de la métapsychologie, de la métapsychique et de l’ésotérisme dans l’œuvre poétique d’André Breton. Doctorante en littératures françaises à Sorbonne Université, elle poursuit une thèse intitulée « L’ésotérisme dans les œuvres poétiques surréalistes de Valentine Penrose et Joyce Mansour », sous la direction d’Olivier Belin. Ses recherches prônent la (re)découverte et la (re)valorisation de voix et de plumes surréalistes arbitrairement négligées.

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« Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination^[1] », écrit André Breton dans les premières pages du Manifeste du surréalisme (1924). Dès sa naissance, dont le Manifeste représente l’acte officiel, le surréalisme, ainsi introduit dans le champ artistique et littéraire de la société française, s’associe à certaines valeurs révolutionnaires par lesquelles il promeut plusieurs principes anticonformistes et iconoclastes. Ces valeurs révolutionnaires, qui sont autant de contre-valeurs conservatrices, contestent la morale bourgeoise catholique qu’incarnent les classes sociales dominantes de l’entre-deux siècles jugées responsables du désastre de la Première Guerre mondiale, et concourent à des intérêts communs : le surréalisme prône la libération du langage et de l’imaginaire afin de libérer immédiatement et effectivement l’individu, son but ultime. Son objectif s’avère en outre universaliste : le surréalisme entend offrir les moyens de cette émancipation au plus grand nombre, en faisant fi de tout snobisme intellectuel et de toute réserve élitiste en matière d’art et de progrès social. Mû par un désir de modernité, le surréalisme poursuit dès lors une quête d’absolu qu’il érige en ambition suprême : toute déconstruction entraînant une reconstruction, le renversement de l’ancien monde à l’ordre obsolète appelle sa substitution par un nouveau monde à l’ordre neuf, autrement dit une nécessaire régénération humaine et sociale au sein de laquelle l’union de l’esprit et de la matière, du spirituel et du temporel, serait enfin consommée, parachevant leurs étroites relations.

Le Manifeste, conçu comme une revendication poétique et un acte de foi « philosophique », reconnaît la folie comme un état marginal qui s’exprime en divers comportements subversifs – un caractère que le surréalisme valorise dans la mesure où il contribuerait au renversement de l’ordre établi et encouragerait sa substitution par une organisation et un code social moins « aliénants » –, tout en impliquant certains risques hygiéniques, que l’on soit sujet pathologique (donc agent pathogène potentiel) ou témoin exposé. Ces risques, quoiqu’ils suscitent une « crainte » légitime, semblent évacués des considérations d’André Breton : ce dernier présente plutôt les qualités supposées de la folie dans le cadre de son projet, pensée comme un outil de renouvellement de l’imaginaire qui coïnciderait avec la libération de l’individu. Ces deux idées s’avèrent ainsi juxtaposées, la seconde dépendant de la première, en ouverture du Manifeste : d’après André Breton, qui s’exprime au nom du groupe surréaliste tout entier, la folie permettrait, en excluant toute préoccupation morale et esthétique, en écartant la logique des examens et des réflexions, en abolissant l’arbitrage de la raison, de soustraire l’individu aux normes, aux dictats et aux censures auxquelles il est soumis depuis l’enfance, que son éducation et l’ensemble de ses expériences sociales lui ont fait assimiler. C’est uniquement par l’imagination libre ou la « pensée pure », étendard de la surréalité et condition de la production surréelle, que les surréalistes comptent reconquérir un monde désenchanté en révélant tout son potentiel merveilleux. Puisque le fou échappe au tabou moral et social, à la censure individuelle et collective que son état empêche de connaître et de reconnaître, la folie apparaît comme un immense terrain d’expérimentation poétique aux surréalistes désireux de fonder un mythe moderne affranchi des modes d’expression et des modes d’existence éculés.

Dès lors, il convient de s’interroger sur le type de folie auquel le surréalisme s’est intéressé et attaché entre 1920 et 1950, sa période d’activité majeure. Quelle est sa nature véritable ? Quelles formes revêt-elle ? Comment est-elle manifestée, manipulée, utilisée ? Enfin, de quelle manière et dans quelle mesure semble-t-elle avoir accompagné l’aventure surréaliste à travers le xx^e siècle ? Ces quelques questions nous permettront d’établir les positions exactes d’André Breton et de la « chapelle » surréaliste qu’il représente – dite « principale », en ce qu’elle resta fidèle aux valeurs et principes énoncés dans les trois manifestes successifs – vis-à-vis de la folie et de la figure du fou. Dans cette étude, nous proposerons, d’une part, une typologie et une morphologie de la folie dans le surréalisme d’André Breton, et nous présenterons, d’autre part, en nous gardant d’être exhaustive, les « traitements types » de la folie à travers trois œuvres phares d’André Breton, dont les caractéristiques nous semblent révélatrices des divers ajustements de sa pensée, élaborée suivant les expérimentations surréalistes en la matière.

La folie dans le surréalisme : méthode, sujet et posture littéraires

L’automatisme ou le « discours du fou » : moyen-produit surréaliste

Non seulement le Manifeste du surréalisme s’ouvre sur une réflexion articulant les concepts d’imagination et de folie, puisque « dans le monde des aliénés […], l’imagination règne en maîtresse^[2] », mais ce second sujet est également corrélé, davantage comme principe philosophique (l’idée de la folie comme démarche morale intradiégétique et extradiégétique) que comme objectif poétique (la folie comme état physique et mental que l’individu investirait pour ce qu’il est et non pour ce qu’il représente), à la définition du surréalisme établie par André Breton dans ce même manifeste :

Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie^[3].

Cette définition introduit les conceptions primordiales sur lesquelles se fonde le surréalisme. D’une part, l’utilité et l’objectif final de l’automatisme : l’abolition de « tout contrôle exercé par la raison », fonctionnement atrophié, biaisé et factice de la pensée qui propose une représentation réductrice, limitée et incomplète du réel, pour la libération de l’individu et l’exercice de sa souveraineté totale. D’autre part, sa nature intrinsèque, qui correspondrait à une « pensée pure », un « moyen-produit » psychique, donc le surréel lui-même. Cette nature intrinsèque peut être déduite de ses croyances, la « réalité supérieure » d’états psychiques parallèles à la conscience, et de ses combats ; ces derniers recouvrent l’ensemble des dispositions prises contre la perversion des « mécanismes psychiques » primaires (la censure qu’exercent les instances régulatrices de la psyché, qu’instaurent, encouragent et entretiennent les codes sociaux auxquels les individus et les collectivités civilisées sont soumis) et la « résolution des principaux problèmes de la vie », c’est-à-dire l’évacuation des tensions psychiques et des tendances pulsionnelles paradoxales animant l’individu, que la censure complexifie et accentue, et la réponse à toute autre question existentielle engendrant un conflit interne.

Pour mieux comprendre ce qu’est l’automatisme, la folie qui lui est associée et les raisons de leur assimilation, il convient de remonter aux origines mêmes de l’intérêt et de l’expérimentation surréaliste du discours libre :

[André] Breton, malgré sa passion pour la littérature et la philosophie, ne reçoit pas d’éducation classique, mais [poursuit plutôt un cursus scientifique et entreprend des études de médecine]. En 1914, la Première Guerre mondiale éclate ; la France s’engage […] dans un conflit meurtrier et dévastateur face à l’Allemagne. Peu après son service militaire, qu’il réalise en Bretagne en 1915, Breton est [muté et promu] au poste d’infirmier militaire du service de neuropsychiatrie de Saint-Dizier. Alors au contact de grands traumatisés de guerre, il découvre « les écrits des pionniers de la psychiatrie », notamment [ceux de] Jean-Martin Charcot (neurologue français, spécialiste des maladies nerveuses et névroses), Emil Kraepelin (psychiatre allemand, fondateur de la psychiatrie scientifique moderne) et Constance Pascal (psychiatre roumaine, naturalisée française, qui s’est surtout intéressée à la schizophrénie et aux rapports [entre] les chagrins d’amour et la psychose), mais également Emmanuel Régis (psychiatre français), auteur du Précis de psychiatrie, et Angélo Hesnard (psychiatre et psychanalyste français), ayant co-écrit, avec Emmanuel Régis, La psychoanalyse des névroses et des psychoses. « Ces deux derniers ouvrages révèlent à André Breton les théories de Sigmund Freud qui, à l’époque, n’est guère connu en France (ses œuvres ne commenceront à être traduites qu’en 1921)^[4]. » C’est un choc, mais aussi une libération pour Breton qui, fasciné par le discours des malades [de Saint-Dizier et de l’hôpital du Val-de-Grâce], trouve enfin la résonance théorique à [son inclination naturelle]. Breton élabore […] l’écriture automatique surréaliste à partir [de la méthode freudienne] des associations libres, mais son emploi [est vite détourné] : dès 1920, sa conception de l’inconscient, qui lui permet d’expliquer des phénomènes parapsychologiques et occultes, paraît archaïque. Artaud s’éloignera justement des surréalistes, reprochant à Breton de vouloir détruire l’entendement, d’avoir une mystique cachée, de rechercher une révélation subversive par le rêve et l’écriture automatique, qui manquerait d’ailleurs de contrôle^[5].

Du fait des études médicales, mais aussi des centres d’intérêt d’André Breton, le surréalisme hérite d’une conception psychanalytique freudienne de la folie, un terme qui désigne l’ensemble des pathologies psychiques requérant une cure thérapeutique et, dans la mesure où celles-ci seraient « névrotiques » (et non « psychotiques »), une rémission, une guérison éventuelle. Selon Sigmund Freud, l’état psychique et l’activité mentale du fou contreviennent à sa sanité : inadaptés aux enjeux collectifs et sociaux, ils l’empêchent d’y concourir normalement, et s’avèrent donc nuisibles ; or, André Breton désapprouve cette conception qu’il juge liberticide et qui dépendrait de valeurs et de principes arbitrairement établis. S’« il nous faut payer notre dépassement des conditions primitives – et donc ce qui l’accompagne, notre entreprise de contrôle des forces de vie – par une prédisposition à la névrose^[6] », la censure n’en paraît pas moins nécessaire à Sigmund Freud : ce phénomène psychique permet à l’individu de se civiliser et le rend ainsi apte à vivre en société. Le débridement de son inconscient et le déchaînement de ses pulsions nuiraient, à terme, à l’individu issu d’une communauté ou d’une collectivité à plus grande échelle, elle-même menacée de désordre ou de destruction (si ces comportements venaient à se multiplier outre mesure) par la libre expression, sans contenance, sans retenue ni refoulement des passions. André Breton envisage à l’inverse la censure comme un joug collectif dont l’individu doit absolument s’émanciper pour reconquérir sa liberté. Dans cette perspective, la folie et la surréalité, le fou et le surréaliste, auraient en commun d’être parvenus à la libération de la pensée et à l’exercice d’une souveraineté totale, tout en accédant à une réalité augmentée, débarrassée de la censure.

Un tel désaccord conceptuel semble se cristalliser autour d’une divergence d’ordre moral. La psychanalyse de Sigmund Freud et le surréalisme d’André Breton s’accordent volontiers à trouver un caractère contraignant et restrictif aux organisations sociales, mais le fou serait, pour le premier, limité au sein de la société – sa conscience étant assujettie à la pathologie qui s’est développée dans son inconscient au gré des refoulements successifs, l’empêchant de concourir normalement aux enjeux collectifs et sociaux – et pour le second, libéré au sein de la société – sa psyché décensurée recouvrant son plein potentiel. Dans le premier cas, qui repose sur l’idée de la sauvegarde du corps social, le fou est limité dans la mesure où il ne peut pas concourir normalement aux enjeux sociaux ; dans le second cas, qui repose sur l’idéal révolutionnaire favorable à l’abolition du modèle social en vigueur, le fou est libéré car il ne peut pas concourir normalement aux enjeux sociaux. Les conceptions des deux théoriciens s’affrontent sur le terrain des valeurs : le caractère plus ou moins désirable d’une organisation sociale et l’effet réel sur l’individu que la folie irresponsabilise au regard de ses pairs et du droit d’une émancipation ou d’une exclusion.

Ces désaccords conceptuels recouvrent également l’idée d’automatisme : le détournement de la méthode des associations libres (par la non-interprétation des résultats obtenus, appréciés « en l’état », sans distinction de fond et de forme, mais également par l’application de cette méthode à des sujets qui ne présentent pas de pathologie psychique requérant un tel traitement) entraîne une dissension majeure entre Sigmund Freud et André Breton.

L’automatisme des surréalistes est conçu comme une méthode-matière, un moyen-produit, voire le surréel lui-même, qui ne nécessite aucune analyse. Si l’automatisme des surréalistes était un simple moyen d’expression, ce que défend Sigmund Freud dans sa conception de la méthode des associations libres, le fond du propos importerait plus que la forme : il faudrait se servir dumedium comme d’un outil permettant de révéler le sens du message crypté, puis s’en débarrasser. À l’inverse, si l’automatisme était un simple produit d’expression, la forme importerait plus que le fond du propos, et n’importe quelle technique pourrait être employée pour produire un résultat de cette nature, ce qui d’une part se révèle rigoureusement faux et d’autre part représente un non-sens. L’automatisme des surréalistes défierait de ce fait le réel réducteur et sclérosant tel qu’il est perçu par la psyché, elle-même régie par la seule instance de la conscience et gouvernée par les seuls mécanismes de la raison et de la logique. Il est ainsi considéré comme un processus d’augmentation du réel, puisque son procédé permet non seulement d’accéder au surréel, mais également de produire du surréel.

La psychanalyse freudienne envisage en outre les phénomènes métapsychiques ou parapsychologiques (tels les sommeils hypnotiques que les surréalistes expérimentent entre 1922 et 1923, pour réinsérer du merveilleux dans un quotidien assujetti aux principes rationalistes, et ainsi parvenir « à la résolution […] de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité^[7] ») comme autant de comportements pathologiques, et l’automatisme psychique comme un mode d’expression névrotique ou psychotique, autrement dit comme le « discours du fou », sans abus de langage : celui-ci traduirait la mécanisation des fonctionnements de la psyché, la machinisation du système général de l’individu, symptomatiques du phénomène de dépersonnalisation, voire de dépossession de soi^[8]. Tous ces désaccords expliquent que les surréalistes, prenant certains risques inconsidérés pour leur hygiène mentale, aient été considérés comme des « fous intégraux » par Sigmund Freud^[9].

La folie : sujet surréaliste et objet surréel 

Sur le mode de « l’observation médicale^[10] », le surréalisme aborde la folie de deux manières différentes : comme un sujet littéraire, un sujet de réflexion, une idée abstraite à considérer en elle-même et dans son rapport systémique à la réalité (ainsi, le traitement essayistique du concept de « folie » dans le Manifeste du surréalisme), et comme un objet littéraire, un objet de création, un fait concret intradiégétique ou extradiégétique qui se matérialise dans un moyen et/ou un produit. Ainsi, dans Nadja, le personnage éponyme qui oscille entre névrose et psychose, et l’atmosphère globale du récit poétique, l’impression générale de perte des limites du réel, représentent des objets littéraires intradiégétiques, d’inspiration extradiégétique. Dans L’amour fou, la posture exaltée de l’auteur-narrateur, comparable à la « fureur divine^[11] » d’expression et d’acception cicéronienne, représente un objet littéraire intradiégétique et extradiégétique. Enfin, pour L’Immaculée Conception, la simulation du « discours du fou » sur le modèle des malades mentaux observés par André Breton à Saint-Dizier et au Val-de-Grâce représente un objet littéraire extradiégétique, une démarche, un dispositif qui génère un moyen-produit textuel dans lequel la folie apparaît comme un effet, un simple objet littéraire non diégétique. À l’initiative de la rédaction de L’Immaculée Conception, on retrouve l’idée selon laquelle la folie, ou la maladie mentale, présenterait une « valeur expressive », permettant d’alimenter la réflexion, et une « valeur créatrice », permettant d’alimenter l’imaginaire^[12]. En recourant à la folie, feinte dans une démarche d’écriture expérimentale, étudiée en termes essayistiques ou exposée dans une narration, traitée comme un sujet littéraire ou un objet littéraire, les surréalistes suggèrent d’emprunter des « voies de rechange pour la poésie », qu’elles « inaugur[ent] des genres littéraires neufs et paradoxaux^[13] » (comme L’Immaculée Conception) ou renouvellent les discours des littératures, de fond (le sujet) et de forme (l’objet).

La folie : posture poétique subversive

En littérature, la folie peut participer de la posture d’auteur ou de la démarche du narrateur, qui renouvellent, l’un, la représentation de la littérature, l’autre, le mode de représentation du réel dans la littérature. Depuis le xix^e siècle, marqué par l’influence du romantisme, la folie est souvent associée à la figure du poète, et plus particulièrement à celle du poète maudit, ce qui en fait une posture d’auteur assez évidente. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, raisonnant sur la manière dont le fou est traité en société et sur le bien-fondé éventuel de la folie, André Breton révèle une connivence entre les deux figures marginalisées :

Chacun sait, en effet, que les fous ne doivent leur internement qu’à un petit nombre d’actes légalement répréhensibles, et que, faute de ces actes, leur liberté (ce qu’on voit de leur liberté), ne saurait être en jeu. Qu’ils soient, dans une mesure quelconque, victimes de leur imagination, je suis prêt à l’accorder, en ce sens qu’elle les pousse à l’inobservance de certaines règles […]. Mais le profond détachement dont ils témoignent à l’égard de la critique que nous portons sur eux, voire des corrections diverses qui leur sont infligées, permet de supposer qu’ils puisent un grand réconfort dans leur imagination, qu’ils goûtent assez leur délire pour supporter qu’il ne soit valable que pour eux. Et, de fait, les hallucinations, les illusions, etc., ne sont pas une source de jouissance négligeable^[14].

Une comparaison implicite du fou et du poète paraît émerger d’entre ces lignes. Et quand, un peu plus loin dans le manifeste, André Breton ajoute que les fous « sont des gens d’une honnêteté scrupuleuse, et dont l’innocence n’a d’égale que la [sienne]^[15] », le parallèle devient explicite. Le poète, généralement considéré comme un marginal dans sa société, sympathisant, sinon familier, de la folie dans l’histoire littéraire, semble souvent en retrait, décalé de la marche du monde, désintéressé de ses enjeux superficiels. Le fou et le poète auraient en commun une honnêteté transmissive et réceptive dans leurs rapports au monde, l’honnêteté de l’expression d’une intériorité et l’honnêteté de la perception d’une extériorité.

Cependant, le fou que le délire isole, que la démence enferme en lui-même et fait interner, si nécessaire, en asile d’aliénés, que la psychose prive de tout contact logique et rationnel avec autrui, ne possède pas de statut social à part entière – sauf à reconnaître l’« exclu » ou le « marginal » comme un individu intégré au modèle social global, si l’on considère que la société détermine, par rapport à son cadre et ses normes dominantes, le caractère dissident d’une telle position. L’incapacité du fou à appréhender, d’une manière « communément objective », le monde et l’environnement immédiat dans lequel il s’inscrit l’empêche de participer activement à la vie sociale normale, telle qu’elle est juridiquement établie pour les individus jugés responsables de leurs actes ; dès lors que sa pathologie le désolidarise d’une réalité objective, son intégrité psycho-physique s’en trouve engagée et le risque qu’il contrevienne à la sécurité de ses concitoyens augmente. Davantage que le prisonnier, qui peut toujours caresser l’espoir de sa réinsertion sociale, le fou, lorsqu’il est incurable, incarne une marginalité irrémédiable qui le condamne in fine à l’exclusion. De manière analogue, quoiqu’indubitablement volontaire, l’absolutisme, l’exigence, la rigueur d’André Breton en matière de posture surréaliste suppose une extrême marginalisation du groupe et de ses membres dans le corps social, voire une auto-exclusion du système, en particulier dans le domaine du travail et la sphère des idées. En effet, toujours selon André Breton qui défendra absolument cette position, en dépit des récriminations qui se feront davantage entendre lors de la crise de 1929^[16], l’idéal surréaliste serait incompatible avec l’activité professionnelle, cette dernière impliquant la perversion potentielle d’une démarche poétique pure par la recherche et la défense de ses intérêts propres. De même, le surréaliste s’oppose à la doxa politique et culturelle, plus par définition que par vocation intime. D’une part, il conteste le modèle social traditionnel de domination bourgeoise et de soumission prolétarienne fondé sur des principes catholiques et capitalistes, ce qui conduit certains surréalistes à adhérer au Parti communiste dès 1927, sans que les individus restés sous la houlette d’André Breton y participent pleinement, afin de garantir l’autonomie de leur mouvement. D’autre part, il condamne les esthétiques éculées culturellement valorisées (le procès de Maurice Barrès en 1921 préfigure la critique acerbe du réalisme et du roman qui irrigue le Manifeste du surréalisme de 1924), l’art mis au service d’intérêts nationalistes et patriotiques (Anatole France est fustigé en place publique à cet égard) et toute ambition artistique qui se satisferait d’elle-même. Dans ce dernier cas, en effet, rappelons que les surréalistes ne se considèrent pas comme des artistes, des peintres ou des littérateurs : le surréalisme n’est pas pensé comme un moyen d’expression, mais plutôt présenté comme un moyen de libération. En outre, la plupart des surréalistes se sont, un jour ou l’autre, opposés aux idées et aux discours dominants de leur propre groupe, qu’ils dynamisent de leur antagonisme anti-sclérotique, étoffent et nuancent, en provoquant le débat dont la nécessaire (ré)affirmation de la ligne découle, de leurs considérations nouvelles. Ainsi, les crises endogènes des années 1925-1930, engendrées et alimentées par l’émancipation de certains membres, concernaient, pour la majorité, la légitimité des positions surréalistes au sujet de l’engagement politique et littéraire. Dès lors, et ainsi que le fou, le surréaliste se montre subversif en ne concourant pas aux enjeux collectifs valorisés par telle ou telle organisation sociale, quoique, à la différence de l’aliéné, cette action s’avère volontaire et engage sa responsabilité.

En outre, dans une perspective ésotérique et occultiste, disciplines dans lesquelles le surréalisme a versé sans jamais s’en réclamer entièrement, la folie est utilisée comme code d’occultation, c’est-à-dire comme feinte des conduites ésotériques et occultistes ou des comportements spécifiques aux initiés. La folie est une ruse : en dérogeant aux normes supposées garantir la cohésion sociale et l’équilibre collectif, dont l’intégrité physique et psychique de l’individu, l’allure marginale effraie et dissuade, ce qui permet de garder à distance les profanes et les profanateurs. Dans ce cas, la folie ne représente plus l’épée de Damoclès qui plane habituellement au-dessus des non-conformistes, mais un bouclier dressé devant les pourfendeurs des marges.

À ce stade, il est essentiel de préciser que la folie, dans son acception médicale et mystique, est embrassée dans une certaine mesure, qui est une demi-mesure, par les surréalistes : craignant la psychose, « la folie qu’on enferme^[17] », comme l’illustre le récit poétique Nadja, et réfutant l’idée, tant religieuse qu’ésotérique, de transcendance^[18], ce qu’incarne l’explication des événements extraordinaires relatés dans L’amour fou par la théorie du hasard objectif, André Breton se dédit, dans les faits, de tout absolutisme psychotique ou illuministe, quoiqu’il ait argué du contraire pour défendre les « essais de simulation verbale de cinq maladies mentales^[19] » de L’Immaculée Conception.

Quelques cas de folie réelle sont toutefois à recenser. Parmi les poètes qui ont failli sombrer dans la folie et ceux qui ont finalement succombé à l’appel des sirènes, on retient Robert Desnos, adepte des « sommeils hypnotiques », pour la santé mentale duquel André Breton a craint en 1922, avant l’arrêt définitif des expérimentations parapsychologiques en 1923 ; et Antonin Artaud, atteint de déséquilibres mentaux, ayant subi des internements successifs et souffert d’un traitement aux électrochocs, avant de terminer sa vie à l’hôpital psychiatrique. En raison de ses activités intellectuelles et de ses expériences poétiques paradoxales, André Breton lui-même s’est souvent senti en proie à la folie, une folie contre laquelle sa première épouse, Simone Kahn, semblait endosser le rôle de garde-fou. Automarginalisé, mis au ban de la société pour échapper à son système, ses mécanismes, son fonctionnement, le poète reste cependant assez sain d’esprit pour pouvoir être approché, accompagné et compris de son entourage proche ; et si certains de ses semblables, poètes, penseurs et autres acteurs surréalistes (ainsi de Nadja qui versait dans un surréalisme total) peuvent contribuer à brouiller les limites entre la sanité et la folie, la névrose et la psychose, une minorité semble garantir la viabilité de la présence au monde et entretenir la sanité du rapport au réel d’André Breton.

Enfin, s’il est question de posture, il est aussi question de postérité. Surprenants, révolutionnaires, originaux ou extraordinaires, les moyens-produits de la folie, qu’elle soit feinte ou avérée, sont appelés à demeurer dans le champ artistique, culturel et intellectuel : quoique toutes les amours d’André Breton, relatées dans les récits poétiques de son œuvre complète, soient spectaculaires, insolites et exceptionnelles, c’est pourtant bien à Nadja, l’amante d’une seule nuit, que l’on fait référence, évoquant les relations sentimentales de l’auteur, plutôt qu’à l’une de ses trois épouses successives, Simone Kahn (l’objet d’un seul poème dans Clair de terre, 1923), Jacqueline Lamba (L’amour fou, 1937) et Elisa Bindhoff (Arcane 17, 1944). Névrotique confirmée, psychotique en devenir, Nadja retient l’attention, suscite l’intérêt, voire la fascination des lecteurs, comme elle avait attiré, intrigué et captivé André Breton lors de leur rencontre en 1926 : sa liberté d’esprit charme et l’étrangeté rafraîchissante des actes et des paroles qu’elle génère séduit. Parce qu’elle incarne le surréalisme dans ce qu’il a de plus provocateur et de plus hasardeux, Nadja est devenue l’emblème d’un mouvement littéraire qui valorise sa folie jusqu’à l’ériger en principe et en règle de conduite.

Approches de la folie dans le surréalisme d’André Breton : trois cas de figure

Nadja (1928) : traitement implicite d’une folie en deux temps

Dans Nadja, le personnage éponyme inspiré par Léona Delcourt, la jeune femme qu’André Breton rencontre à Paris en 1926, incarne une folie en deux temps. Ses types successifs sont représentés par et dans la deuxième et la troisième division de cette œuvre tripartite : la première est consacrée aux réflexions et aux activités surréalistes de l’auteur-narrateur ; la deuxième est consacrée à Nadja ; la troisième concerne Suzanne Muzard, la femme qui l’enjoint à se séparer de sa muse, Nadja, et à divorcer de son épouse, Simone. D’omniprésente dans la deuxième partie, Nadja devient invisible et inaudible, totalement inexistante dans la troisième partie, évacuée de la diégèse comme si elle n’y avait jamais participé (quoique le récit poétique porte son nom). L’effacement diégétique du personnage principal correspond à son effacement effectif de la société, effacement identitaire, résultat d’une folie psychotique qui anéantit la viabilité de sa présence et la validité de son altérité sociale. L’évolution du traitement extradiégétique de la folie dans Nadja, d’abord valorisée, puis rejetée, suscitant le dédain, voire le déni d’André Breton, se double d’une ambiguïté indubitable dans la réception intradiégétique des phénomènes associés à l’état mental de la jeune femme.

Effectivement, à l’occasion d’un fait-glissade ou d’un fait-précipice, deux notions surréalistes qui désignent des « catégories d’événements fortuits^[20] », la valorisation d’une « folie douce » et le rejet d’une « folie furieuse » deviennent évidents. Le fait-glissade est l’impression subjective que « quelque chose de grave, d’essentiel^[21] » dépend des lieux ou des objets inopinément rencontrés au cours de déambulations surréalistes. Le « témoin hagard » est en mesure de « discerner les tenants et […] de présumer les aboutissants^[22] » de ces événements. Dans Nadja, les faits-glissades sont des objets de ravissement : l’auteur-narrateur s’engage à corps perdu dans les aventures merveilleuses provoquées par de telles situations. Le fait-précipice correspond quant à lui à un « concours de circonstances qui pass[e] de loin notre entendement », une « coïncidenc[e] incompréhensibl[e] pour la raison et qui, de manière fulgurante, révèl[e] à l’esprit des abîmes effrayants^[23]. » Ainsi, en « pass[ant] de loin notre entendement », les faits-précipices sont assimilés aux phénomènes psychotiques, à la « folie furieuse », et par extension, les faits-glissades aux phénomènes névrotiques, à la « folie douce ». Or, confronté aux faits-précipices qu’introduisent les paroles, les actes, et plus largement la simple présence de Nadja, André Breton réagit avec violence, s’enfuit ou s’immobilise, pour échapper ou résister à la folie : face à « l’apparition régulière […] des boutiques de “Bois-Charbon”^[24] » qui annonce, précède et prépare la rencontre des deux personnages, le narrateur « recul[e] précipitamment, pris de peur^[25] » ; au gré des déambulations avec Nadja, le narrateur relève de « pétrifiantes coïncidences^[26] » qui, en l’effrayant, annihilent sa hardiesse ; enfin, les événements qui semblent flirter avec la métapsychique (des coïncidences impliquant des phénomènes métagnomiques, comme la rétrocognition – la voyance ou la clairvoyance – et la précognition – la prémonition ou la prédiction – et des semblants d’apparitions spirites, aussi considérées comme des visions) entraînent souvent la fuite du narrateur, comme c’est le cas au moment de l’apparition de Mélusine^[27].

Sorte de trou noir imperceptible révélé par son champ gravitationnel, dont la force d’attraction provoquerait des mouvements individuels et collectifs, physiques et psychiques, la folie aimante « magnétise » l’individu, et le fait-précipice l’y propulse ; or, reconnaître la folie, la situer par rapport à la sanité, la comprendre dans son rapport avec la réalité, c’est encore y résister, rester au contact d’une réalité objective et dialoguer avec elle. Penser la folie permet donc au narrateur de la fuir.

La folie douce, d’acception névrotique, astreinte et restreinte, conditionnelle et perméable, correspondrait à l’association d’un fait physique ou psychique à l’idée de la folie furieuse, d’acception psychotique ; elle serait la jonction, l’articulation de deux états, l’alternative à la sanité et à la folie, qui concilie la perception normale du réel et la reconnaissance d’un au-delà de la perception, en somme le lieu même du surréel. La folie furieuse, d’acception psychotique, absolue et hermétique, correspondrait à la folie pure, dépendante d’une irréalité inaccessible, sorte d’irréel mental immanent au réel, d’activité mentale privée de sa capacité à appréhender le réel d’une manière objective (donc à le concevoir, se le représenter, le comprendre et le reconnaître en recourant à ses perceptions), mais restant ancré dans une réalité corporelle et matérielle.

À la lumière de cet exposé, qui s’appuie sur les propos poétiques, narratifs ou essayistiques d’André Breton, une incohérence, voire une contradiction, apparaît ; si la folie furieuse semble incompatible avec la phénoménologie et l’expérience surréelle, puisqu’elle renie le réel sur la base duquel le surréel se fonde et se développe, et admet un irréel inconcevable, l’équivalent psychiatrique d’une transcendance en vase clos, André Breton compare tout de même le fait-précipice, dont il fuit le dénouement en raison d’une forte propension à la folie, à l’écriture automatique, et le fait-glissade à l’écriture consciente, raisonnée et logique^[28]. Cette comparaison explicite, doublée de l’attitude réelle d’André Breton face au fait-précipice, corrobore la thèse de Sigmund Freud : l’automatisme et le « discours du fou » seraient une seule et même chose, et porteraient en eux une tension pathogène. Cette incohérence, ou contradiction, interroge l’absolutisme des surréalistes en matière de folie – une question qui se posera un peu plus tard au sujet de L’Immaculée Conception – et révèle une zone grise de la pratique.

L’Immaculée Conception (1930) : mise à l’épreuve du « discours du fou »

En 1930, André Breton et Paul Éluard présentent une œuvre à l’ambition immense : L’Immaculée Conception. Les simplistes ou membres du Grand Jeu, du nom de la revue littéraire fondée par René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte et Roger Vailland en 1928, aux accointances surréalistes moins théoriques que pratiques (leurs recherches extrasensorielles impliquent l’expérimentation des sommeils forcés et l’usage de drogues, quoique leur but ultime ne soit pas l’expression de la « penséepure », mais l’exploration d’une métaphysique expérimentale), d’abord collaborateurs, puis simples sympathisants, enfin détracteurs du mouvement, décrivent L’Immaculée Conception comme une entreprise de « reconstruction de l’existence humaine dans sa totalité, depuis la conception, en passant par la vie intra-utérine et la naissance jusqu’à la mort^[29] » :

En deux cycles d’essais groupés sous les titres les Possessions et les Médiations, ils opposent la véritable étendue de l’esprit humain que nous révèlent les délires mentaux, au champ rétréci de la conscience de veille dont le cercle est miné par les poussées de l’inconscient. Un compromis s’établit entre ces forces ennemies et les tendances refoulées sont admises dans les canaux médiateurs de l’habitude ou de l’amour^[30].

L’Immaculée Conception est donc un recueil d’essais divisé en cinq sections, parmi lesquelles les Possessions, regroupant des « essais de simulation verbale de cinq maladies mentales^[31] », et les Médiations, dont le titre renvoie à la pensée hégélienne selon laquelle le concept ainsi nommé « semble désigner le mouvement par lequel la conscience renonce à s’absorber en soi et, dépassant sa forme immédiate, parvient à la fois à s’ouvrir au monde et à l’intégrer dans son être concret^[32] », seraient les plus importantes, en opposition manifeste. Quant aux intentions des deux auteurs, Salvador Dalí les expose dans un texte retouché par André Breton et Paul Éluard :

La volonté originale de simulation de délires systématisés ou non aura non seulement pour avantage appréciable de faire apparaître d’imprévues et toutes nouvelles formes poétiques mais encore pour effet transcendant de consacrer, d’une manière exemplairement didactique, les catégories libres de la pensée culminant dans l’aliénation mentale.
L'IMMACULÉE CONCEPTION demeurera la source expérimentale à laquelle il faudra remonter pour reconnaître le pouvoir qu’a la pensée d’adopter successivement toutes les modalités de la folie : reconnaître ce pouvoir équivaut à admettre la réalité de cette folie et à affirmer son existence latente dans l’esprit humain.
L'IMMACULÉE CONCEPTION est le livre par lequel, au mépris de toute généalogie, nous entrons dans la « vie de la connaissance » et poursuivons l’adaptation de la connaissance aux désirs grâce aux possessions et aux médiations opposées grossièrement les unes aux autres du point de vue social mais dialectiquement conciliables.
L'IMMACULÉE CONCEPTION est le livre de la « possession » idéale^[33].

La simulation du « discours du fou » mis en conditions pathologiques spécifiques démontre l’importance accordée à la folie en tant que sujet (l’idée traitée dans les essais susmentionnés) et en tant qu’objet (le résultat formel de l’exercice) littéraire, mais aussi la fascination qu’elle exerce sur les esprits surréalistes : cette entreprise extradiégétique, qui implique que des dispositions extérieures au texte, traduites dans le texte, soient prises pour produire ce dernier, paraît répondre à la curiosité de l’homme dit « sain », au demeurant précautionneux, désireux de connaître ce qui lui est étranger, inaccessible, voire hermétique. Or, ici encore, il semblerait qu’il y ait un contresens avec la psychanalytique freudienne : opposée à la conscience des Médiations, la folie des Possessions, immédiate, conçue comme un mode de fonctionnement primaire de la psyché, assimilée à une forme de pensée pure, admettrait un système débarrassé des mécanismes habituels de la censure. Pourtant, dans la perspective freudienne, les maladies mentales seraient la conséquence médiate d’une censure trop prononcée, autrement dit d’un conflit « inflammatoire » entre des pulsions paradoxales, donnant lieu au développement d’une pathologie psychique.

Par ailleurs, un deuxième écueil théorique, voire philosophique, pour certains des détracteurs concernés, suscite la critique et la controverse. Le Grand Jeu s’appesantit sur un manquement délibéré à l’absolutisme, dont les conceptions, d’un groupe à l’autre, devaient s’avérer aussi variables que leurs objectifs respectifs : l’absolutisme syncrétique, quoique matérialiste, des surréalistes, ne pouvait être analogue à celui des membres du Grand Jeu, versant dans un mysticisme ésotérique illuministe. Ainsi :

Si j’avance [que le livre] ne m’a pas semblé parfait, c’est que sa partie centrale pose un problème qui reste pour moi irrésolu : Breton et Éluard tentèrent de reproduire ce qu’ils nomment les essais de simulation de la débilité mentale, de la manie aiguë, de la paralysie générale et autres délires. Ils écrivent dans leur introduction que cet exercice leur paraît présager d’importantes conquêtes « sous le rapport de la liberté la plus haute ». Certes, je ne mets pas une seconde en doute la probité d’un tel effort […]. Mais je ne crois pas qu’il soit possible de passagèrement ressentir les états de conscience d’un paralytique général si l’on n’est pas soi-même atteint de cette maladie. Il y faudrait tout au moins une destruction mentale progressive qui ne permettrait plus à l’homme qui l’aurait pratiquée de retourner en arrière^[34].

C’est cette incomplétude de l’expérience littéraire, dont les surréalistes prétendent pouvoir revenir sans éprouver de dommages collatéraux, sans endurer de conséquences spécifiques, sans souffrir d’un impact psychique particulier, que les membres du Grand Jeu dénoncent. Non seulement cela met en évidence le caractère factice de la simulation, mais corrobore l’idée selon laquelle la folie furieuse, ou la psychose, à défaut d’être une idée intéressante, n’apparaît pas comme une option existentielle viable aux surréalistes, comme André Breton semble le démontrer de ses réactions répulsives dans Nadja.

L’amour fou (1937) : la « furor », extase et exaltation mystique

Enfin, c’est à une folie différente des phénomènes psychiques évoqués en termes médicaux que l’auteur-narrateur de L’amour fou semble se confronter, d’abord dans son existence, puis dans le récit poétique qui en relate les expériences. Comme dans Nadja, quoiqu’un virage occulte soit amorcé dans L’amour fou, l’idée de la folie flirte avec la « voyance » rimbaldienne, tout en se débarrassant de sa nature purement pathologique. De « démentielle », la folie devient « délirante » dans son acception extatique. Si elle n’est pas traitée comme sujet ou objet littéraire, la folie est néanmoins représentée dans l’œuvre en question ; à la lecture des écrits parallèles d’André Breton, comme le Second Manifeste du surréalisme (1930) duquel se réclament, sur le plan philosophique, les textes qui lui sont postérieurs, ainsi que les textes antérieurs aux Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1942), tel le récit poétique L’amour fou (1937), il semblerait que des notions connexes aient été mobilisées en vue et place de celle de « folie » pour recouvrir le champ de ses manifestations supposées. En s’émancipant de la conception pathologique de la folie, vision véhiculée par les approches biologistes et neurologiques de la psychiatrie et de la psychanalyse freudienne, André Breton entreprend de penser une folie compatible avec le surréel, une folie qui manifesterait les mêmes attributs de la maladie mentale tout en étant viable, une folie furieuse dont le sujet pourrait revenir. Les surréalistes ont alors recours à la notion de « furor », celle que l’on retrouve dans l’exposé de Cicéron sur la divination : ainsi, « l’esprit peut de lui-même, par un mouvement libre, et sans que la raison ni la science y aient part, être agité de deux manières, ou en songe, ou par une espèce de fureur divine^[35]. »

Quoiqu’André Breton réfute l’hypothèse d’une transcendance divine, d’une entité, d’une existence, d’une force ou d’une puissance supérieure qui exercerait une influence verticale extra-terrestre – en ce qu’elle agirait depuis un « au-delà » extérieur à la réalité matérielle et étranger à l’expérience humaine –, sur le monde et les hommes, il reconnaît volontiers qu’une dimension subtile soit contenue dans une dimension sensible ; une telle considération corrobore l’idée de la « transcendance immanente » et apparaît comme le compromis parfait des théories psychanalytiques freudiennes matérialistes et des théories métapsychiques ou spirites qui se partagent le champ définitoire de la folie : l’« extase ésotérique », la « fureur divine » aux accents orphiques ou dionysiaques^[36], permet aux surréalistes de réconcilier les manifestations des unes et des autres, tout en réfutant leur métaphysique respective.

Dans L’amour fou, plusieurs phénomènes sont l’occasion d’épisodes extatiques : « transe » et « envoûtement^[37] » lors des pratiques divinatoires du narrateur ; transports, fascination et émerveillement lors des manifestations occultes ; réceptivité générale aux signaux ésotériques. La frontière entre les faits-glissades et les faits-précipices se brouille : André Breton semble y réagir de la même manière, d’autant que ces faits se caractérisent généralement par des éléments et des événements similaires, d’ordre merveilleux. Son scepticisme face aux supposés phénomènes métapsychiques de Nadja est nuancé par son inclination occultiste, elle-même soutenue par quelques initiatives occultes. André Breton réfute toutefois l’hypothèse métapsychique pure : toute suspicion de métagnomie peut être démentie et trouver une justification à la lumière de la théorie du hasard objectif^[38]. La précognition serait l’expression d’un désir, dont la réalisation est rendue possible par le concours de prédispositions inconscientes (la « finalité interne ») aux circonstances et conjonctures du monde (la « causalité externe ») qui l’intéressent ; l’individu agirait sur le monde dépendamment de ses tendances ignorées, qui sont d’ailleurs alimentées par son environnement. C’est pourquoi André Breton cherche à anticiper ou à deviner, par les arts divinatoires, plutôt qu’à voir, dans l’acception rimbaldienne du terme : l’avenir individuel, conçu comme un devenir animé, conditionné par les motions pulsionnelles, est écrit dans l’inconscient et s’inscrit dans le réel sous la pression de la psyché. Ce positionnement intermédiaire entre superstition totale et rationalisme absolu participe de la nouvelle mesure qu’André Breton et les surréalistes prêtent à la folie.

L’assimilation, par certains surréalistes, de la folie à l’extase ésotérique ou à la « fureur », dans une démarche de réhabilitation et de revalorisation de la folie et dans une perspective de réconciliation des conceptions matérialistes et spiritualistes de la folie, est soutenue par l’une des revendications du Second manifeste du surréalisme (1930) :

Avec le surréalisme, c’est bien uniquement à ce furor que nous avons affaire. Et qu’on comprenne bien qu’il ne s’agit pas d’un simple regroupement des mots ou d’une redistribution capricieuse des images visuelles, mais de la recréation d’un état qui n’ait plus rien à envier à l’aliénation mentale^[39].

Enfin, la définition de l’extase, établie dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), achève de démontrer l’adhésion du surréalisme à la notion et à l’ensemble de ses manifestations : « Extase. – “L’extase constitue l’état pur d’exigeante et hyperesthésique lucidité vitale, lucidité aveugle du désir. Elle est par excellence l’état mental critique que l’invraisemblable pensée actuelle, hystérique, moderne, surréaliste et phénoménale aspire à rendre continue.” (S. D.)^[40] » Cet état est appelé à devenir continu dans la mesure où il ne nécessite plus de succomber à « l’irréel », de se couper définitivement du réel, pour être expérimenté avec authenticité. Le surréel se définirait comme l’articulation du réel et de la transe, cette dernière rassemblant sous son étendard l’ensemble des phénomènes psychiques paradoxaux (songes, rêves et visions de tout ordre) et les « états de moindre vigilance », tels qu’ils ont été envisagés aux débuts du surréalisme, durant l’époque dite des « sommeils hypnotiques » (états de conscience altérée, atteints de manière naturelle – somnolence – ou artificielle, par des pratiques – l’hypnose – ou des substances – alcool et drogue). Avec cette « folie dont on revient », le problème de l’absolutisme tout relatif d’André Breton dans L’Immaculée Conception est finalement liquidé.

Sujet de réflexion à part entière, la folie, considérée comme un ensemble de comportements plus ou moins subversifs dont le plus important de tous serait la parole émancipée échappant à toute contrainte esthétique ou morale, amorce le Manifeste du surréalisme et parcourt le Second manifeste du surréalisme, rappelant que la libération psychique de l’individu, toujours prisonnier des carcans mentaux imposés par sa société, demeure la priorité absolue du surréalisme, en tout temps. S’inspirant de la technique du discours libre et du « discours du fou », pratique spontanée des aliénés, pour fonder l’automatisme et motiver certains projets de simulation de la folie, André Breton semble valoriser une conduite pathologique dont il se dédira peu à peu, au gré de ses expériences réelles et effectives, impliquant une folie non feinte, non artificielle, et donc dangereuse. Cependant, le surréalisme s’évertue à manier les différents ressorts de la folie, considérée comme un état mental alternatif et libérateur, par-delà les risques qui entourent l’hygiène mentale des poètes : celle-ci révèle l’existence de voies psychiques paradoxales capables de renouveler le rapport au réel et de soutenir la conception et la définition du surréel d’André Breton. De ce fait, prôner la folie est requis, mais pas à n’importe quel prix ! Si expression d’une crainte de la démence et exhortation au courage il y a, les faits supplantent de loin les paroles : face à la psychose, André Breton hésite et recule. Et c’est à ce même motif – la possibilité de glisser dans les affres de la déréalisation et de la démence – qu’il fuit la métaphysique théologique, qu’elle soit religieuse (catholique), ésotérique ou superstitieuse. L’absolutisme médical ou mystique ne joue pas en faveur de la théorisation d’une folie « mesurée », réfutant à la fois un matérialisme despotique et un spiritualisme délirant.

Quant au fou, il s’agit donc d’un être « parlant », quoiqu’il ne soit ni « doué » ni « doté » de parole ; en effet, le surréalisme récuse, d’une part, l’idée selon laquelle le fou, comme le poète, pourrait « être pourvu de dons » et « avoir du talent », concept combattu et ruiné par l’automatisme surréaliste, et d’autre part, l’idée selon laquelle, dans le cadre d’un modèle existentiel reconnaissant une transcendance divine ou spirituelle, la parole serait « inspirée » depuis un au-delà de la vie terrestre et « incarnée » par le fou, utilisé comme réceptacle humain. Le fou, dont les comportements peuvent être qualifiés de « déviants », provoque ainsi le monde depuis la réalité – ou l’irréalité – subjective qui le marginalise, le spécifie et le stigmatise par rapport à ses pairs. Tour à tour, les surréalistes le considèrent à travers la lunette déformante de la médecine et de la mystique, l’une et l’autre rejetées sous prétexte de l’incomplétude de leurs vues : la métaphysique psychanalytique, minée par les considérations matérialistes, biologistes et neurologiques de la psychiatrie, déplaît à André Breton tout autant que l’hypothèse d’une divinité surplombante agissant sur les esprits. À ce stade des pérégrinations philosophiques surréalistes, la psyché peut être envisagée comme sa propre force, son propre guide ou son propre gourou. L’abolition de la censure psychique, qu’engendre et encourage la subversion des codes sociaux, permet à l’individu de voir et de vivre au-delà d’une réalité objective, dans une subjectivité monolithique. Le « fou » que la « fureur » libère (et non le « fou furieux » que la « folie » enferme) s’extrait d’un arbitrage extérieur restrictif pour embrasser ses plus pures pulsions. Dès lors, le monde est intégré et assimilé au délire, soumis à la liberté d’esprit de l’individu ; or, si la dynamique s’avère pathologique chez Nadja (la maladie mentale conduit l’aliéné à s’approprier le réel afin d’alimenter le contenu du délire^[41]), elle devient viable dans L’amour fou, toute tension s’annulant dans l’extase, que le surréalisme souhaite continue, car supposément stable^[42], permettant l’abandon de l’auteur-narrateur-personnage à ses manifestations.

Avec le surréalisme, le lecteur se confronte donc aux expérimentations d’une folie romantisée : si André Breton et les surréalistes, fidèles au mode de l’observation médicale, réfutent toute volonté d’esthétisation, la folie s’avère néanmoins littérarisée sur le modèle romantique (comme méthode, sujet d’étude et objet poético-narratif), revêtue des séduisants apprêts de la littérature (laquelle repose sur des procédés formels irréductibles et jouit d’un prestige culturel indéniable), et effectivement aimée, car rendue aimable, par son incarnation dans une figure, tel l’emblème Nadja qui cristallise le pathos et suscite l’empathie du lecteur.